名称：吴湖帆
规格：530X880MM
包装：礼品筒
画家生平简介:
走进吴湖帆
吴湖帆作为二十世纪中国画坛一位重要的画家，他在中国绘画史上的意义其实已远超出他作为一名山水画家的意义。长期以来，由于种种原因，对于吴氏的研究可谓少之又少，与吴本人所取得的成就显得极不相称。吴湖帆作为一位集绘画、鉴赏、收藏于一身的显赫人物，其生平和艺术成就并不是孤立的，它代表了中国绘画史上的一种现象。目前对吴湖帆研究的很多领域尚待进一步开发，比如从绘画史的角度，如果将吴湖帆作为一种历史现象研究，我们就会发现，吴湖帆对世纪之交的中国画创作及研究领域，是有现实意义的。
吴湖帆的绘画风格
吴湖帆（一八九四—— 一九六八），名倩，号倩盦，别署丑簃、翼燕，出生于苏州南仓桥一个世代簪缨之家。他的祖父吴大澂为著名收藏家，颇多“四王”作品，且他本人也是学习“四王”一路的。所以，吴湖帆幼时已深受家学的濡染。从这些实际情况看，吴湖帆学画从正统派入手不自觉地受了环境的影响。
从他早期的传世作品看，基本上不出正统派的藩篱。如他于一九一六年所作的《临董其昌仿大痴秋山图》扇面，山体的轮廓造型显然从董其昌来，披麻皴虽然水平泛泛，但已流露出了与“南宗”——正统派的亲和关系。
一九四二年，江苏军阀齐燮元与浙江军阀卢永祥开战，一时江浙一带兵连祸结，古城苏州处于战火笼罩之中。这是历史的不幸。然而对吴湖帆来说是幸运的。生活的激流冲破了吴湖帆的宁静生活，为逃避战争可能带来的灾难，他离开苏州来到了中国近百年来经济、文化的中心都市上海。
上海自鸦片战争后，由于其特殊的环境逐渐成为了近现代中国书画典藏的重镇之一，至民国期间，只有北京可与之抗衡。所以，上海成了收藏家、画家向往的乐土，甚至可以说民国以来的重要画家、收藏家几乎没有不到过上海的，或者生活在这里，如大收藏家庞元济、钱镜塘，画家、鉴赏家张大千、谢稚柳等。吴湖帆到上海后，所见日多，交游日广，在这一个新的环境内，为他进一步开阔眼界、走向中国画的殿堂深处起到了不可忽视的作用。
根据目前所掌握的材料看，吴湖帆在一九二四年去上海前后渐渐表现出了对画史、画论的自觉认识。其根据有二：一，此前，他所临习的作品跳跃性很大，没有显示出一定的系统性；二，此后，画上有不少有关画史、画论、品评的题跋出现。
从他早年的作品看，除学习“四王”吴、恽、董其昌、沈周等大家外，对清中期以来的绘画几乎不着一笔（这一点贯穿于他一生的艺术之中）。从对传统笔墨功力的修炼而言，若不抱偏见的话，正统派当在扬州画派、海派之上。但是正统派的好，并不是绝对的好。以学“四王”而论，自清中后期起变成了辗转相袭，终究没有画家越出“四王”的窠臼。这主要表现在笔墨的疲软、刻板上。那么，如何匡正学习正统派易形成的笔墨疲软、刻板呢？
我们知道，正统派末流最大弊端在于师承前人时局限于门户之见或未能做到追本溯源。在艺术渊源上，正统派以“南宗”为基。董其昌等提出山水画的“南、北宗”论，主要从笔墨风格、审美理想的角度对传统图式、师承关系进行了一次梳理，以便后学对传统的沿流讨源。董其昌虽明确表示“‘北宗’非吾曹当学”，但同时也指出，在以“南宗”为根本的同时，必须对“南、北宗”“俱宜宗之，集其大成”。正统派的画家中，王时敏、王原祁对于传统的认识只专注于董巨、黄公望的 “南宗”正脉，王鉴对“北宗”有所借鉴，但重点是“南宗”。能合“南、北宗”为一手、集传统之大成者，当为王翚。从正统派作品看，王翚的山水画较为别致，因其富于“绘画性”，故显得特别严谨精微，法度周密，古朴清丽。王翚有句画论可能给吴湖帆很大影响——“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。那么，所谓元人笔墨、宋人丘壑、唐人气韵又是什么呢？于是，吴湖帆将目光不断地朝着“四王”的纵向和横向展开。
宋元绘画在吴湖帆的面前展现了一个丰富多彩的世界。一九二九年四月十日，教育部在上海新普育堂举办全国第一届美术展览，吴湖帆自此任全国美展常委。一九三四年，吴湖帆以上海博物馆筹备委员及董事的身份接受故宫邀请，前往北京鉴定文物并任故宫评审委员。一九三五年，故宫博物院藏品赴伦敦参加国际展览前在上海预展，吴湖帆又以审察委员的身份负责整理。一九三七年四月一日，第二届全国美展在南京举行，吴湖帆曾去南京观摩历代作品。两次全国美展所展的历代名作有范宽《溪山行旅图》，董源《龙宿郊民图》、《洞山天堂图》，李唐《万壑松风图》，郭熙《早春图》，宋人《小寒林图》，赵孟頫《枯木竹石图》，高克恭《晴麓横云图》，黄公望《富春山居图卷》等等。此间，吴湖帆还过目董源《夏山图》、《潇湘图》等重要作品。由于梅景书屋的收藏此时已名闻海内，吴湖帆在书画鉴定方面又有“一只眼”之称，所以，以他特殊的身份及名声，海内外藏家纷纷出示藏品求他题识。这一切，为吴湖帆广开视野、加深对传统书画本身的认识、提高鉴赏能力打下了坚实的基础。于是他从恽南田、吴历、戴熙到董其昌、“明四家”、赵孟頫、“南宋四家”、“二赵”（赵伯驹、赵伯骕）、郭熙、范宽、李成、董源、巨然等等，上下千载，南北百派，无不师法借鉴，以便吸收传统绘画的精华。
《临董其昌山水册》是吴湖帆一九三○年的重要作品，也是他这一时期的代表作。这一册共二十开，它的母本实际上是临董其昌的“课徒画稿”。这种画谱对中国画的学习无疑是相当有用的，何况是董其昌的手笔。在这二开的册子里，可谓把董其昌之前的大画家全部聚集在一起了，在关仝、李成、李公麟、“二米”、赵孟頫、曹知白、黄公望、王蒙、倪瓒等等。通过这一册的临习，他已把历代重要画法梳理了一遍。
《仿郭熙幽谷图》作于一九三三年，与郭熙的《幽谷图》相比，在笔法上有所出入，如树法及山的皴法，虽然它的构图铺陈与郭的区别不大，一言以蔽之，吴氏此图是以明清笔墨，运宋人丘壑。
在这一时期，吴湖帆在花卉、鞍马、人物画上也下了不少工夫，如他作于一九三一年的《仿郑所南兰花》、一九三五年《仿唐寅仕女》、一九三五年《辛夷》、《临赵氏三马图》、《临张子政双鸳》以及此年底至一九三六年初的《临王若水双鸳》等，显示了吴湖帆由山水入手向人物、鞍马、花鸟全面迈进的过程。
作于一九三六年的《雾障青罗》是吴湖帆画荷中的精品之作，这幅画以写意的手法，以色和墨描绘了荷花盛开的景象，从题款知，它是吴湖帆的一次偶然对景写生之作。从这幅画可以看出，吴湖帆画荷设色之妙，清丽雅腴，调子明快，与恽南田是有很深的渊源关系的。
《云表奇峰》是吴湖帆的成名作，也是代表作，它首次发表在一九三六年的《美术生活》。这幅画主体写簇拥着的群峰列岫，远峰一抹直入云中，山谷中弥漫着出岫的白云，成排的松杉覆盖着中景的山体，楼阁掩映在丛翠之中，近景溪流淙淙，远景水气与云雾氤氲一片……整个画面极尽丘壑之美。在画法上，或用没骨烘染，得淡荡明艳之致；或用解索皴，或披麻皴，或小斧劈皴，得其深穆渊厚之气。在这幅画上，可以看出吴湖帆对传统山水画“南北二宗”、青绿水墨的兼收并蓄，已经摆脱了流派的束缚，从而形成了自己的笔墨风格。
除《云表奇峰》外，《晓云碧嶂》、《海野云冈》、《秋岭横云》等都是标志他画风走向成熟的重要作品。
《渔浦桃花》是吴湖帆青绿山水画的又一代表作。这幅画描绘的是江南三月秀丽明媚的人间胜景。春日江南，芳草鲜美，莺歌燕舞，桃花红映面，三三两两的渔舟荡漾在万倾碧波间，令人想起陶渊明《桃花源记》所描绘的理想世界。它的构图采用平远法，可以看出来自以董源、巨然为代表的江南画派。在画法上，《渔浦桃花》主要吸收综合了董源、巨然、黄公望诸家之法，如山体的披麻皴，这些短条子来自董源的《潇湘图》、《夏山图》、《夏山口待渡图》，巨然的《秋山问道图》、《层岩丛树图》，特别是黄公望的《富春山居图》。这些作品吴湖帆在民国时期基本上皆寓目过。《富春山居图》残卷是吴湖帆梅景书屋于一九三六年入藏的重要秘笈之一，吴曾对之多次临摹，从这幅图中我们即可看出吴对黄的心印之深。不过同黄公望的皴法相比，它们又有微妙的差异，如黄的用笔虚灵松动，吴在灵动的基本上则较之趋于挺劲坚实，这与吴师法唐寅有着极大的关系，实际上，这也是吴湖帆在继承传统时的一大贡献及特色。
吴湖帆于一九六一年中风，自此之后，体力日亏。这对他本身及其艺术生涯来说都是一个不幸。此前吴湖帆的典型风格为缜密雅腴、偏于精丽一路的画风，这种画法耗费精力太大，对他当时的健康状况而论，显然有所不适了。从此以后，他作画日少，在画法上转向精笔写意。
与他的健康状况相适应，从六十年代起，是吴湖帆绘画风格的又一转变时期。在书法上，他临习怀素草书《自叙帖》，与此相匹配的是他在绘画上向苏轼、赵孟頫枯木竹石及大写意画法的拓展，题款亦改为草书，而非以前惯用的取法薛稷、米芾的行楷。《枯木竹石》（一九六三）、《竹石山水》（一九六三）、《砥柱中流》（一九六三）、《荷花》（一九六四）、《清真词意》（一九六五）等是他这一时期的代表作。不过，从艺术本身而论，他试图改变画风的作品并非完全成功。主要表现为，组织较乱，墨色稍烂。当然，这与他在六十年代前基本为工整一路的画风也是密切有关的。从工整到豪放，用笔的变化及纸质差异对水墨控制所需的掌握，这点对他来讲，似乎还未做到游刃有余的地步。
一九六四年，我国第一颗原子弹爆炸成功，吴湖帆连续看了几场原子弹记录影片，又在《人民画报》上看了彩色照片。经过数月的酝酿和实验，终于在一九六五年夏创作了《原子弹爆炸》一图。画面上，吴湖帆用娴熟的没骨烘染法描绘了原子弹爆炸时不断翻滚、徐徐上升的烟云巨柱。以传统手法表现现代科学技术成果，这不仅对吴湖帆是第一次，而且这幅作品在近现代绘画史上也是极其成功的佳作。
色彩的运用是吴湖帆绘画的一大特色，尤其是他的山水画，如《峒关蒲雪》、《米岭横云》、《渔浦桃花》等，皆鲜丽明亮，极富装饰感。这是他对用色一道穷根溯源、反复探究的结果。唐、宋是青绿山水画的高峰时期，除壁画外，《江帆楼阁图》、《千里江山图》、《万松金阙图》等皆为青绿山水中的不朽名作。元代赵孟頫、明代文徵明、仇英、董其昌，清代王鉴等尚能继承青绿山水的发展，但总的来讲，元代之后，水墨浅绛成为主流，青绿则是每况愈下了。青绿山水有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。二者虽有一定区别，但都以矿物质石青、石绿作为主色。所以，唐宋青绿（金碧）山水形式语言的高度纯粹化是其重要特色。另一方面，形式语言的高度纯粹化并不妨碍它表现的丰富性。这是因为，它的色彩是经过多次渲染及背衬方完成的。吴湖帆在三十年代曾发现赵伯驹的青绿山水设色有七层之多，这对他的山水画设色不争有益启发。吴湖帆在此基础上做了进一步的发展。他的山水设色远远超过了石绿、石青、泥金之类，几乎所有的国画颜料都将之运用，这样，在吴湖帆的笔下，使古代青绿山水语言的高度纯粹化、作风古朴典雅发展为语言繁富、作风清艳明丽。
吴湖帆常于笔闲之际取唐宋名家诗词览读。一九三二年，潘静淑随吴梅学词，吴湖帆也向吴氏请教，渐入倚声门径。他的词主学周邦彦、吴文英。周、吴分别是北宋、南宋婉约派的代表词人，周邦彦词，典雅含蓄，富丽精工；吴文英词，意象和色彩比较浓丽明艳。吴湖帆的词不仅力追周邦彦、吴文英而深入三昧，而且，他还以画再三描摹周、吴的词意来传其神韵。《风娇雨秀》、《清真词意》、《雾障青罗》等即是以词句为画题的作品。即使他的闲章，也多取词句，如“花影吹笙满地淡黄月”、“山抹微云”、“画屏闲展吴山翠”、“满身香犹是旧荀令”等。苏轼曾称王维的艺术是“画中有诗”，那么，我们不妨称吴湖帆是画中有词，特别是有婉约派的词意。看来，对婉约派词意的追求与其绘画中那种缜密秀丽、风流自赏风格的形成有着重要关系。
作为正统派（传统）画家的吴湖帆的意义
吴湖帆是二十世纪重要的正统派（传统）画家。
正统派画家与其他画家相比，具有一些明显的特点，如对传统认识的深广以及收藏、鉴定、画史研究与创作的统一等等，当然，这类画家产生的重要条件是旧式社会的氛围。不过，在今天社会结构改变、学科细化的情况下对之研究仍具有现实意义。
在我国绘画史上，一些大画家多喜研究画史，这在士夫画家中表现尤为明显，如赵孟頫、董其昌、“四王”、恽寿平等。其研究的主要目的在于提高鉴别能力并服务于创作。中国画不徒为技能之事，邓椿《画继》认为画家“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”他指出了画中“文”的因素的重要性。文学素养是画中“文”的重要因素，具体不在本文讨论；其次，画中的“文”主要表现在对绘画史有没有认识上。有没有对画史的研究反映在创作中所能达到的境界、格调是有微妙区别的。境界、格调影响之外，两者有没有对画史的认识当是不可忽视的因素。同理，同为士夫画家，是否对画史有所研究也会在画中有不同的表现。
目前，因西方教学体制的引进，美术院校中国画系与史论系的教学各有为阵。从绘画方面讲，它逐渐成为一门纯粹技能之事。虽然有的画家对画史上富于“文” 的气息的作品师法借鉴，但因缺乏对画史的研究、认识，更谈不上丰厚的“文”的修养，故所得到的是苍白的形式而已。而且，格调低下、取法乎下的创作与欣赏更令人深思。
吴湖帆对画史的研究自始至终贯穿于他的创作之中，这对其画中“文”的因素的增加极为相关。创作与研究对吴湖帆来说，是一而二、二而一的结合，故两者为一种良性循环的关系。严格意义上讲，吴湖帆是一位画家、收藏家、鉴定家，而不是绘画史家。他没有系统的对画史的论述，但在其诸多的题跋中颇不乏对画史认识的真知灼见，而有的研究心得，实不在专业绘画史研究者之下。另一方面，自张彦远《历代名画记》问世至清末的千百年来，绘画史研究者的身份皆为业余，其类型大致有二：一为鉴赏家，如张彦远、邓椿、郭若虚等；二为画家（或兼及鉴赏家、收藏家），如赵孟頫、董其昌等，吴湖帆与之类似。
吴湖帆主要以创作方式研究绘画史。以创作方式研究绘画史，诸如赵孟頫、董其昌、“四王”以及现代的张大千皆属此类型，它主要表现于对古人作品的临摹、师法上。在吴湖帆的艺术生涯中，对古人作品的临摹是一项重要内容，它除了了解、掌握各家各派笔墨习性、技法、风格外，同时，也可以说是对画史的研究。吴湖帆对传统的涉猎极广，他从“四王”正统派入手，进而上溯“明四家”、元代诸贤及两宋名家，在现代中国画坛，能对传统做如此全面把握的，当为白眉。从本画集所收录的吴湖帆临摹前人作品可见，对画史的认识在他的笔下做了形象的展示。因之研究方法的独特，故对画史的认识也有独到之处。
吴湖帆对画史研究的主要目的是为了服务于创作，即更好地画画，故其并非为绘画史而绘画史。这一点，现代的张大千、谢稚柳亦如此。所以，这与专业绘画史家形成了较明显的区别。这个区别主要表现在吴湖帆对画史的研究集中于画家、画派的笔墨、风格、技法范围内。
在绘画史研究中，风格为最基本的概念。一部绘画史的展开，亦正在此。同时，技法、风格、流派在画史的研究中是一个恒定不变的客观存在，它同以阶级斗争、哲学、美学为指导思想的研究方法相比，能以较纯粹的目光来审视绘画史的发展。
与今天绘画史研究者不同的是，新中国成立前的千余年来的绘画史研究者基本以亲自从事典藏、鉴赏（或兼创作）为依，其直接原因在于古代书画展览、出版条件的局限。这种状况至民国时期渐有所改观。吴湖帆对画史的研究是与他的收藏、鉴定结合在一起的，这种方式对绘画史的研究具有重要意义。一，直接从作品入手以文献著录为附。中国绘画史的研究进入明、清后，基本上变成了一部又一部的抄袭史，资料堆砌，汗牛充栋。这种状况在民国时期出发的部分美术史、绘画史中也有明显的反映，其直接原因在于对文献的过分依赖。吴湖帆的收藏及因特殊身份所见历代书画之丰是其绘画史研究的基础，立足于作品本身是其治学特色之一。梅景书屋所藏历代名迹多有吴的跋语，或长或短，或为考证，或为品评，或梳理画史，等等，不一而足。他曾在民国时期日本出版的一本中国名画集各页上品题研究。所以，这就有可能避免因过分依赖文献所产生的种种弊端。二、从中国绘画史学发展看，民国之前的绘画史研究以鉴赏为主导，研究主体为鉴藏家、画家；五四新文化时期，因西方学科分类介绍到中国以及国内高等院校艺术史课程的设置，此后，绘画史学科逐渐在国内得到确立；八十年代以来，绘画史又从历史学科中渐趋独立，游离于艺术学科本身之外，成为与历史、文学、哲学相平等的独立的人文学科，绘画史研究的范围从狭窄的作品本身跃向了一个广阔的天地。这对推动此学科的建设必将起到积极作用。但是，彼之所长，此之所短；彼之所短，此之所长。在目前的绘画史研究领域内，对作品鉴赏的忽视或力不从心的倾向已明显表现出来，它不仅降低了绘画史研究的趣味和艺术性，而且，它是否会真正的独立，也是打一问号的。这是因为，绘画史的研究不可能代替历史学的研究，它只可为历史研究提供某一方面的服务，如关于（历史）图像的研究。历史地看，中国绘画史研究者是没有历史学家的，而历史学家虽可能对绘画有所研究，但他仍然是历史学家，而不是绘画史家，其实，他也不愿以绘画史家的身份自居。另一方面，绘画史过多地注重精神性研究，它可能会导致“除了作品之外，其他任何都说”的局面。哲学、美学的研究是哲学（史）、美学（史）工作者的事，绘画史研究可为之提供材料，但不可将之无限放大。以目前石涛研究为例，似乎有将他作为哲学家或已将之作为哲学家研究的趋势和状况，但是在中国哲学史的研究中，似乎难以达到如此的高度，而在中国哲学上史也难以查到石涛的大名。一言以蔽之，惟有绘画史界将石涛视为哲学家。所以，将鉴赏作为独立的人文学科的绘画史的基础将是有益的。
由于古今之变、中西之异的激烈冲突，使这二十世纪的画坛，光怪陆离，令人眼花缭乱。近年来，当冷静下来了的人们以另一种目光重新审视传统以及国内召开的几次传统大师如董其昌、“四王”、赵孟頫研讨会的有力推动，使人们对传统、及近现代绘画史上孜孜不倦研究传统的画家群有了新的理解。
但是就目前的现状来看，人们对传统的理解仍有令人感到遗憾之处，比如讲，将明清传统视为传统精华这一比较流行、甚至是得到公认的观点，就是值得商权的。当然，由于数年来国内新闻媒介的参与，这一观点似乎已经深入人心。问题是，这一传统是代表了传统的全部，或只是其中的一部分？从另一方面讲，在这种情况下，我们如何评价像吴湖帆、张大千等画家对传统的认识呢？
绘画发展到明清时期，由于文人画家队伍的膨胀，使绘画的业余化加快了步伐，“逸笔草草、不求形似”成了至高无上的审美理想，导致大量的伪逸品画家成为绘画队伍的主体，使绘画整体水平较之于元代之前明显下降。所以，从这层意义上讲，文人不求形似的绘画观对中国画发展的作用是可以重新考虑的。苛刻地讲，它的负面作用是很大的。吴湖帆对此也颇为反感，只不过他没有从下面论及，有一段话表明了这个意思：羊毫盛行而书学亡，画则随之，生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。试观清乾隆以前书家如苏、黄、米、蔡，元之赵、鲜，明之祝、王、董，皆用极硬笔。画则唐宋尚绢，元之六大家（高、赵、黄、吴、倪、王），明四家（沈、唐、文、仇），董、“二王”（烟客、湘碧），皆用光熟纸，绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫，倡于梁山舟，画用生宣，盛于石涛、八大。自后学者风靡从之，坠入恶道，不可问矣！然石涛、八大，有时亦用极佳侧理，非尽生涩纸也。
生纸的大量运用是在明中后期，也是中国画走向形式主义趋于业余化之时。有绘画实践的人都知道，在生纸上不宜层层叠加笔墨，宜一次成型，由于它的纤维松，故吸水性能好，与此相匹配的笔是羊毫，与它相关联的风格是逸笔草草的业余文人墨戏——“明清文人”多选择它。吴湖帆所说的光熟纸，性能与绢近似，宋、元画家以及董其昌、“四王”，近现代的吴湖帆、张大千、谢稚柳多用之，它适合多次渲染，由于它的纤维组织较生纸密，故吸水不若生纸，与它相适应的笔是硬毫 ——“晋唐宋元画家”多选择它。从这一层面讲，作画态度的草率与生纸、羊毫是有关的。还以山水为例，宋画的丘壑之美，令人叹为观止，不论是纪念碑式的立轴，还是诗意化展开的长卷，抑或空灵的边角小景，千岩万壑，映带左右，对物象结构的交待无不清楚而不同于明清部分山水的水口不分。就作画态度言，明清较之宋元，无疑是显得轻心掉之。而这，正是作画之大病。
实际上，所谓传统，乃极抽象、广义之概念。唐以前的中国画以壁画为主，卷轴存世甚少；之后，卷轴画发达，在这个意义上讲，卷轴画代表了中国画，也体现了传统中国画的艺术成就。就卷轴画而论，宋、元、明末清初是画史上的几个高峰，若以它们各自所达到的高度讲，明末清初是逊于宋元的（晋、唐亦为高峰，表现在人物画上，因传世作品多为宋人摹本，这里姑置不论，或可视为宋人的再创造）。今人言传统，多以宋元、明清语之，实际是将传统粗分为两大系统。明清出之于宋元，是绘画发展史实，是一个源与流的关系。明清绘画在继承宋元的基础上，在技法、风格方面有所创造、发展，在某些方面不乏出蓝之胜，但在总体来讲是“取法乎上，适得其中”，并没有达到宋元的高度。宋元在中国绘画史上，一如古希腊、文艺复兴作为西方美术史的顶峰一样。
吴湖帆五十岁生日时，梅景书屋众弟子精心编撰了《梅景画笈》。这部画集被称为现代画苑的“中兴之谱”。吴湖帆或许没有达到他理想中的艺术高度，但他对传统的认识没有局限在明清写意传统的范围内，并与其他画家诸如张大千、谢稚柳等一道构筑了二十世纪中国画坛的辉煌，使之成为继宋、元、明末清初之后中国画史的又一高峰。因此，他的艺术实践，不仅有现实意义，而且也具有历史意义。
